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诚拜三师

有志绘画只满足于广采博取，学诸百家的古训是不够的，成大器者非诚拜三师而不就。三师：一为传统，二为大自然，三为群众(包括指导老师)。

初学绘画有个指导老师才好，系统的学些技法好入门径。无师自学，不能闭起门来盲目学，你再有天赋肯用功，不求教别人是愚蠢的。任何学问都有其堂奥，最基本的知识对初学者来说可能就是堂奥，达前人之堂奥未有不学而自能的。没及名师指点，能者为师，周围群众为师，而群众是最好的老师。

向别人学习要心诚，诚则灵，既是老师只一招可学也要心诚。心诚，有兴趣去钻研，能虚心求教，会刻苦努力。老师的一招经验，无不是经过长期艰苦实践甚至是终生心血换来的结晶，得之不易。做学生只有对所学心诚才有可能得到老师的真正传授。那些用心血汗水凝结的经验，可能数语而道破关纽，难以理解的阃奥，可能在三招两式中展露出真谛。只有诚心学习的人，对老师的传授才能真正心领神会。往往是老师或什么人的一点经验的启迪，会使你忽然开窍，一通百通而长足大进，致使终身受益。

如果你学画不是为了自我表现孤芳自赏，而是想为社会、为人民作为服务的工具的话，那么周围群众就是一个很好的老师。群众有广泛的知识和见解，你画出了画请教他们，也许他们在技法上没有高明的见地，但能在思想上给予你启发，抑或能指出你作品中的一些瑕疵，从中而得到教益。历史上有过这样一个故事：唐时收藏家马正惠，得到一幅厉归真画的《斗水牛图》，爱不释手，一天挂在书房窗外展曝，有个来交租的农民对画看了半天，不仅失声而笑。马正惠对他说：“我收藏的名画，你懂吗？为什么笑？”农民说：“我虽不知画，但知真牛，牛斗尾夹于髀间，此画尾巴举起，所以笑其失真。”这故事对认识群众这个老师的智慧是有启发的。尤其对一个成了画家的人来说，群众这个老师就更显得重要了。

随着绘画能力和艺术修养的提高，诚拜传统老师和大自然这个老师是至关重要的。生活和传统是一切知识的根源，离开生活和传统是不会有任何创造的。李可染有过一句很精辟的话：“人类认识的发展是接力赛，世界上一些对人类有贡献有伟大成就的人没有一个不是把学习传统作为起点和基础的。”

中国画有着悠久的历史、优秀的传统，画家千万、技法完备、画论精辟，历代画家给我们留下了大量宝贵的艺术珍品，为后学者提供了丰富的经验和营养，这些经验和营养是别的老师所不能代替的。

学习传统亦要心诚，临了几张古画就以为懂了传统、有了传统基础是可笑的。懂得不懂得传统，并不完全在于临摹了多少古画，时间长短，而在于你把握了几家几派的创作方法、技巧和艺术特点。你把握的越多，对传统懂得的就越多越深。作为一个理论家他们对待传统的着重点在于研究艺术思想、艺术特点和艺术价值。作为一个学画者，着重点是放在研究技法上。只有认真的学习古人的技法，才能真正进入传统的大门。

临摹是学习传统技法的唯一手段，而较为正确的临摹方法有两个重点，抓到了两个重点，也就找到了根本。第一点，研究作画的方法和步骤，力求按照作者原来的方法画，其中包括笔的大小软硬，纸的品种性能，作画的快慢速度，写排物象的先后次序，如果你率意描摹或按自己已经习惯的那套去描临，怎么能够入骨而学好呢？不同的作画方法产生不同的效果，非找到本来的方法才罢手，始有所获。第二点，研究结构特点。结构是指物象本身的结构，如树是怎么的树枝穿插，攒点的方圆长扁，山石的纹理方法和结构造型的特点，你牢牢抓住“方法“结构”两点深入地研究，反复地临摹，就能探寻到那迷茫中的门径，抓到那深隐着的传神实质。如是学上三五人，便能融会贯通，历史上的分流支派不同风格便能一一通晓。

你熟练的掌握了几家的技法，有了应用和变通的能力，不要忘记诚拜大自然这个老师的紧要。

“师造化”成了画画的人的口头禅，几乎是无人不晓无人不讲，似乎都知道大自然这个老祖师的积极作用，但并不是所有人都心悦诚服地拜她为师。初学画画的人容易片面理解传统技法，好像中国画的点染皴擦、章法形式，都是古人造作出来的。只要关在家里学点皴法、学点章法程式便具有了传统而能画画了，这是一种误解。其实，中国画的独特形式，一切技法，都是从生活中体验、概括而来并经过无数画家们实践经历总结而成。

有个老画家说过这样一件事：在五十年代，他和一些油画家跟随新闻电影队到红军长征路上去写生，途中与油画家们谈到传统绘画的问题，有人认为古人画的枯树老松都是造作出来的，意贬中国画不能反映生活。当队伍路过二郎山时，看到原始状态的一些枯树老松时，他们大有感触，不仅歉意的说道：古人画画也是有根有据的，并非虚设假造。对自己没有那种生活经历而妄加评论古人之短长感到失言。

古之有大成的画家都是诚心以大自然为师。“董源以江南真山水为稿本”，范宽“居山林间，常危坐终日，从目四顾以求其趣”。黄公望“隐虞山即写虞山，皴色俱肖，且日囊笔砚，遇云姿树态，临勒不舍”。这些大师都是对大自然作过深入的观察研究，饱览傲游，而创作出了灿然有光的艺术作品，成了独树一帜的伟大画家。众多的伟大画家，创作了极为丰富的技法，如皴法几十种，点法几十种，这都是依据山石的结构，树木枝叶的特点总结出来的。如果不走向自然，对照生活学习，是学不深入学不透彻的。

近代有些画家，到生活中“走游转看”，有时勾几笔做个记录或符号，有时察看半天辄记于胸，像是没有“深入”回来后便可画出富有地方特征，物景具体画面生动的创作来，这是由于作者有雄厚的传统功夫，熟练的技巧，丰富的创作经验和以前打下的生活基础。如果没有彻底解决过生活和技法，也硬是学这做那就成了东施效颦可笑的事情了。有人每年深入生活，个把月时间要跑上几个省份，把理想中的好地美景总是寄托在后面路程中，等跑了一大圈回来也没找到那个理想中的好地美景，回到画室画不了几张东西就不了了之，只怪跑的路线不对。艺术家应是在别人司空见惯了的地方，发现并提炼出她的美来。美景就在你的脚下，就在你的眼前，你诚心地热爱大自然、深入大自然，大自然就会把最美的东西奉献给你。

渴笔淡墨

初学绘画濡毫蘸墨正确与否至关重要，它直接影响到进步的快慢，入门的迟早。由于中国画工具的特点：笔软纸松墨为汁液，三者接触，交融渗化，初学者难以控制，把握不定。成熟的画家借助它的特点，发挥其长，巧得意外妙趣。如果初学者想早日控制好工具，并显见效果，渴笔淡墨的濡毫蘸墨方法是较为科学正确的方法：

开始描绘之前，先把毛笔洗净，尤其注意把笔根处洗干净，洗净之后用手轻轻把水分挤出，挤到“渴”的程度，然后用笔峰最尖端，少许蘸上一点墨，在瓷盘中轻柔地濡亳，使其墨汁渗入笔峰心中，再提笔用峰点极少的蘸上一点焦墨，就可以进行描绘了。落笔要轻盈，行笔要舒慢，直至把墨汁画完，再照以上方法濡毫蘸墨，接画下去。这样画出的画面，墨有变化，笔见形质。渴笔不易渗化，淡墨易于复加。不渗化可以准确的描绘形体，复加可以修改纠正。

无论是进行临摹或是自创画稿，无不是此法最佳。白石老人和可染先生的画，璨然发光的笔墨，形神兼备的物象，寥寥几笔跃然于纸上，全赖于濡毫蘸墨的技法上。随着实践的不断深入，逐渐会由生疏到熟练，由熟练到变通其法，终有一日像成熟的画家一样，能援笔饱蘸，下笔如飞，风流潇洒地挥毫，写出形神兼备、水墨淋漓、妙趣横生的作品来。

以线筑根基

学习中国画要重视线的练习。中国画线条的作用，不仅表现物象的轮廓和神态，还可以表达作者的主观思想和情感，就其线本身来说，还有着独到的美感因素。自古以来，画家们都是以线作背景为物象传神写照的。随着绘画历史的发展，作为中国画骨架的线条，由简括走向丰富，由幼稚趋向成熟。中国画可以说是一个线的发展过程。山水画在汉魏前后还只是作为人物画背景的衬托，用线单纯简约。到晋代有了新的发展，在南北朝时期，出现了长于山水的画家，这时山水画从衬托的背景中走向独立的地位。单纯的线条画面上出现了攒点勾皴，到唐时代，山水画便逐渐成熟起来，产生了青绿山水、金碧山水、泼墨山水;山水画发展到宋代，而独立成科，技法全面成熟，出现了许多伟大的画家，把山水画推向新的高峰。再经元、明、清，一直到现在，每个历史时期都有新技法上的突破，为传统绘画的发展增加了新的营养。

尽管绘画的表现手法丰富多样，并且由于人们的好尚不一，有的强调用笔，有的强调用墨，有的善于泼墨，有的善于重彩，种种风格和形式，都是以线作为骨架来表现的。线条是体现笔法的主要形式，笔的变化都是以线为基础的，拿泼墨山水来说，是线和面的结合，没有线来统帅着墨块，就很难表现好对象，线在泼墨画中起画龙点睛的作用。无论在任何风格、任何画法的作品中，线的作用都是重要的。一件作品中最精确最传神的部位，都要凭借着线的功能来传达。八大写意画中鸟的嘴眼、脚爪，如果不是用线精心的勾勒，还是用写意的墨块，不难想象，怎么能够完美地体现出鸟的形神而打动人呢？因此可以说，线是中国画传达形神方面重要的核心。学画必须打好线描功夫，线描功夫越好，画法的伸展性就越大。

练习线的功夫基本上有两种有效方法，一是练习写字，二是摹画好的作品。

书画同源，是因为书画用笔有很多相同之处，叫做“用笔同法”。唐张彦远在《历代名画记》中说：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似本于立意而归手用笔，固画者多善书。”历史上很多大画家都精通书法，得益于书法用笔的功夫。南北朝时期，画家们受行草笔法的影响，有的用线连绵循环，笔力均衡，有的用线精利润媚，新奇妙绝，有的用线一笔而成，气脉通连，隔行不断，种种线描在表现对象中，虽各有特点，但在笔法上都是受行草书法的影响，而风格上大同小异，人们把这类线条叫“春蚕吐丝描”。

到了唐代，线条更趋于多样，笔法丰富起来。在这之中，吴道子授笔法于张旭，以狂草笔法入画，形成了独步古今的“吴带当风”之格。这种线条注重变化，讲究笔力，离披点画，弯弧挺刃，楦柱构梁;不假界画宜尺，虬须云鬓，数尺飞动，笔根出内力健有余，运思挥毫，富于感情，就像书写狂草那样飞舞有神。这类线描叫做“兰叶描”。宋人李公麟继承了晋唐以来顾恺之、吴道子两种线条的特点，又创造挺拔有力、流利严谨的“铁线描”，逐使线描的表达力臻于纯熟的地步。李公麟能独创一种格体，是他认真学习前人得来，在他年轻时就临摹过顾恺之、阎立本、吴道子等人的画迹，一生下过大工夫，现存故宫收藏的《牧放图》，是他精心临摹唐代韦偃的作品，足可看出他潜心学习的精神。在这许多大画家的作品中，我们可以看出绘画中线条完全是在书法笔法的影响下发展着的。

书法用笔不仅影响着人物画的表现方法，也影响着山水画的表现方法。这种影响到宋代越来越明显，郭熙“蟹爪”树的用笔，李唐“泥里拔钉”皴法线条，不都是王羲之老师卫夫人笔阵图中的一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然的用笔吗？苏轼写字如同作画，作画如同写字。郭熙说他“作字如古木怪石”，而他所画“古木怪石”犹如他那苍劲雄放的字体。到元代时，许多画家们把篆书隶书的用笔运用到画法中来。那时“工画者必工书”并认为“画法即书法”。我们从赵孟頫的山水画中，从黄公望、倪云林等人的作品中，不难看出书法的用笔功底，这些人不仅是画家，而且是书法家。经过这些人的努力，山水画这个时间又有了新的进展。

我们练习书法，是为了锻炼手腕的灵活，体会用笔方法，增加艺术修养。经长期磨练，定有所获。练字代替不了练画，学画人主要的还是应该练习绘画的技巧。

练习线条的另一方法是摹画优秀作品。摹画还不同于“临写”，“摹”着重于用笔，“临”着重于技法。摹画一定要从规矩入手才有助于提高。前面讲到的“春蚕吐丝描”和“铁线描”，用笔均衡、严谨，可选些好的作品摹画，如《八十七神仙图》、《清明上河图》、《韩熙载夜宴图》，李公麟的一些作品，均是摹画的好范本。摹画方法，选透明棉纸，薄而纤维长或打字蜡纸，蒙在画上，用底纹笔，按其线条的粗细长短、起笔收笔特点，笔与笔之间接交方法，一笔笔认真摹画，应画到线条与原作仿佛，另找其他作品练习。这种摹画，极能锻炼人，最好每天就像写字一样不间断的摹上一段，时间长多摹点，时间少，少摹点，长期坚持，腕力平稳灵活，施笔自如，能气贯全笔，力达毫末，笔尖若锐若刃，到了这步，何愁用笔不精呢？有了线描功夫，又有了书法基础，可粗可细，可泼墨可工笔，笔底自出新景地。

笔立形质墨分阴阳

凡画中国画的人无一不着意在笔墨二字上，由于笔墨是中国画品评艺术高低的重要标准，所以大家都很注意在此多下工夫，口中念着的是笔墨，手追着的是笔墨，煞费苦心。到底笔墨指什么？它的含义范围有多大，其核心、灵魂在哪里？学画人一定要弄个明白，明白了学起来易通，追求起来易得。

宋人韩拙在他的《山水纯》全集中对笔墨二字的含义范围有个明确的说法：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”两句话道着了笔墨的实质，概念清楚，道理精深。本来笔墨只是作画的工具，由于中国画主要不是用颜色画画而是用原色黑墨来描绘物象，为了丰富和提高画面效果，必然的要利用毛笔使之随人意愿的特点，和墨能渗淡变化的性能，在千百年画家的实践探索中，笔墨之间便铸成了很多的技巧，也总结出不少的理论。韩拙之论便是理论中的精华。

“笔以立其形质”，是说笔的作用是表现物象的结构形体和质感。“墨以分其阴阳”是说墨的作用是表现物象的明暗和空间。在学习和练习笔墨上，必须着眼于笔墨的两个作用。单纯搞游戏趣味，纵然肯下大工夫，也将徒劳无意，白费气力。

为了描绘好物象的形体质感并表现出其精神，一定要研究用笔方法。用笔前基本的方法是：中锋、侧锋、顺、逆、拖笔等，中锋凝重，侧锋削利，顺笔灵活，逆笔苍老，拖笔飞动。这都是它们的优点，按其对象应用，必能精到。如果不管对象如何，单单追求用笔的味道，那不仅不会发挥出各种笔法的优点，可能败露出它的缺点：中锋易板，侧锋单薄，顺笔多滑，逆笔陋怪，拖笔浮飘。用笔好坏主要是以表现对象的形神目的为标准，根据对象的需要灵活变通。物象形质精神不一，用笔方法要随之而变化，其至可以突破老框框另立新方法。傅抱石画水就离开笔峰的范围，而是用笔根来画。其方法是：画时，蘸墨或蘸色要少而淡，下笔肯定有力，按着浪迹波态，水纹的变化，按捺拖抬，其效果浪翻波涌，浩淼荡漾，很有真实感。

为了表现景物的明暗空间，亦要研究用墨之法。用墨之法，一般是指墨分五彩，黑白干湿浓淡。墨渗以水分，变化丰富，运用之间，奥妙无穷。另有点染皴擦也是用墨之法。山水的明暗多用此法表现。点染皴擦有两种性能，一可表现物象的结构，二能表现阴晦明暗，皴擦之法可以表现岩的纹理，亦可衬托凹凸明暗。渲染能表现阴晦和空间，点法，密成浓阴，疏为苔藓，亦能在明暗上有学问。钱松喦老师画的《长城雄姿》一画，在墨青的山头上点了几点朱砂，便有一语双关之效，血红的几点朱砂，既表现了霜叶的艳丽，又表现了山头受光面，明暗相衬，形神具至。在学习笔墨之法中一定按着描绘对象的需要，悉心领悟、灵活变通，使笔墨之法更好的塑造物象的形神，才是笔墨的根本正道。

学以致用借古开今

临摹是学习传统的一个重要手段，在临摹过程中一般来说都存有顾虑，遇对口味的学，遇不感兴趣的改，生怕学深束缚了自己的手脚，踏入保守泥坑，泯灭了自己的创作性。一上来有这种顾虑是多余的，也影响学习效果，倒是学了一段时间，掌握了一些传统技法而能运用到创作中去的时候，就要注意有选择的学习，去华存质，去粗存精的办法对待，如果方法不对路，影响进步，要走弯路，或真叫传统所束缚。

正确的学习方法，应该是从传统中学习基本技法，不要注重古人画中的形迹程式。技法是表现各种物象的描绘手段，只有学好表现物象的技法，才是对你有实际的用处。

绘画知识少些的人，很容易被形迹和程式所吸引，这是因为形迹程式是明摆着的东西，而技法却隐藏在形迹的后边，如果不认真研究技法只能学些皮相和老程式。有人学了大半辈子，还停止在皮相上，画什么景色都是一层树、一层云、一层山的叠出来，树木山岩都是古人的本子上搬来的东西，还以为坚持着中国画的正统，自沾自喜，踌躇满志。

学好技法基本有三点：一是局部研究，二是反复练习，三是和写生相结合。

局部研究就是选出画中较典型、较精彩的部分，细揣其法，分析怎样用笔又怎样用墨，怎样搭结构，一点一画，一树一石是怎么画出来的，直到把方法准确的找出来，然后才便临摹全局。不从局部研究，一上来完整地临一张画，必然只想到整体效果，最多只能再抓些支尾末节的大小对比，轻重变化，虚实关系等，为像不像原作，好不好看白花精力和时间，就是临了多遍也难以学到东西，只能得个粗浅的认识。相反，如果把精力放在研究局部上，局部没有整体效果给你去追求，心思能全部用在研究画法上，就容易学的深入，理解的透彻。在这一基础上再临摹全局就不会构攀于细小的支尾末节，去浮华而见实质，放手挥笔，又规矩格法，必得神似。

相对的说，临摹要集中在一个人或一种风格流派作品上，待把握了他们的画法之后，逐渐扩大范围，广采博收。如果一个人能掌握三两派的画法，那是极不简单的，能真正精通一家画法，也就能触类旁通，成就有望了。要想真正精通一家画法，非反复临摹而不得。古人说：书读百遍，其意自见。画画亦是这个道理。反复临摹能吃得透，钻得深，掌握得牢。钱松喦老师当年学画用此方法收益极大。据他说：过去学画很难看到原作，最多看点印刷品。他很喜欢石溪的画，偶然的机会使他弄到了一张石溪的山水画照片，如获至宝，这张照片在他手中辗转了七年之久，每隔些日子临几遍，在七年中反复了几十遍。由于长时间反复，对石溪的画法有了至深的了解，从中学到很多内在的东西，现在很多人叹服钱老的深厚功力，这种功力，大概就是与他刻苦反复的学习方法有关吧。

在学画过程中了解和掌握一些技法不容易，如果能够应用自如，变通无穷，才是真本事，更不容易。这需要花很大的气力和长时间磨练，这种大气力和长时间必须用在和写生相结合上。

传统技法高妙精绝，古人所创造的物象形样，代表着那个时代的特点，今天应有今天的时代面貌、时代精神，要适应新的欣赏要求。解决这一问题要深入生活进行写生。如果脱离了写生，即使对古人技法掌握的很熟练，也挣脱不了泥古老套的束缚，陷在深坑不能自拔。就拿五代北宋时期那些山水画鼻祖大师们所画的富有生活气息的真山真水来说，把他们创造的物象形样，不变的搬到今天的画面中来也是陈旧不堪的，元明清一些大家们所创造的一些物象更不宜照搬了。就是以师造化为主旨而有独创性的被人们十分崇拜的石涛所画的一些物象形样，搬出来摆在表现今天生活的画面上，也会散发着腐朽之味，让人看了作呕。假如石涛在世，定会把这种画斥为“枯骨死灰”之相。

我们在临摹中学到的技法，通过写生来巩固，来应用，并检验掌握的成效，和欠缺的东西。生活中的物象千姿百态，充满着活力，用传统技法表现生活中最美最富神情的生命，把自己的感觉和情怀，寄托于物象之中，创造出有生活实感、有时代精神，符合广大群众欣赏趣味的景象来，才是我们临摹的目的和用途。

广采博收致力创新

创新是学画者的一大课题，如何找到学和创的最好途径，对学业的进展快慢大有影响。

广采博收是学和创的必要手段。在精通一家的基础上采众家之长，多方吸收营养，为自立门户、别开生面准备好扎实的基础。古人讲广采博收，仅限于传统中的绘画，最大扩展于书法艺术。其广采博收的方法是拣笔法涵蓄圆厚，宋画求实，元画求虚，采收各家优点，汇于一炉融之，铸成新法。在这一基础上，扎根于生活，长期陶冶，必有新貌。

五代董源，北宋李成、范宽，后人称为“超绝唐世者”，“照耀古今，为百代师法。”他们主要是长期在一地居住，深入大自然中，得山川神气体貌，创作了富有地方特色和个人风格的作品，成为出类拔萃的画家。

没有地方特点的作品，即使有所谓的个人面貌，这种面貌也是个苍白无力的丑陋之貌。《清明上河图》、《富春山居图》不仅有个性而且有强烈的地方特点。黄公望用了七年时间画《富春山居图》，为了表现富春江一带的峰峦坡石，云树村落，亭台渔舟，小桥溪水，常常是“云游在外”作深入的生活观察，而才有这不朽之作。古人说“读万卷书，行万里路”对增长知识、开阔视野、壮大胸怀大有裨益。

今天画画的人，动不动就要行万里路，一次还不够，还多次行万里路。行万里路倒无可非议，而是空洞的拖长画“万里路”，画面重复万景一象，无序堆积，今天画天南，明天画地北，天南地北一样的景色，一种面貌，一路的式样，这对创新毫无干系。倒真是“劳民伤财”了。

创新在近年来更为提倡和注重，大家都在探索创新的路子，可以断言，就是被看成最保守的人，也无不在明着暗着搞着新法子。现在搞创新要比古人的路子广阔的多，广采博收意在创新的方法，在现在不仅限传统绘画和书法艺术，还有西画中的水粉、水彩画种的借鉴，以及其他姐妹艺术亦有营养可以吸取。在传统绘画中广采博收，是用临摹的办法来达到，在西画和其他姐妹艺术中广采博收，可以用读观的办法来取得。西画中以为有可取之处，把她融化于传统技法中，借以取人之长，补己之短，增加和丰富我们的表现能力，提高画面效果，这也能为创新的路子铺展其基础。在中国画近代史上，有一些画家借用外来画种的优点丰富传统技法而形成个人面貌，成为画坛上的巨人，如徐悲鸿，傅抱石，高剑父诸前辈。徐悲鸿借助西画中的解剖学知识和深厚的型形基础，画的人物、动物、风景，结构准确，形象逼真，使他的作品别开生面;傅抱石、高剑父吸收了日本南画和水彩画的一些成分，而使个人的画风独树一帜。在现代人中，向西画学习和其他姐妹艺术学习的人越来越多，用西画显见成效者，莫过于李可染。他五十年代的作品用西画直接写生的方法开始了自己的探索道路，画了不少好作品，深受人们赞赏。六七十年代的作品，多以逆光照片的效果进行创作，显见从摄影艺术中吸收了不少营养成分。他作品中的物象关系，多采用逆光的办法画外轮廓分出前后和不同物象的层次，追求其浑然一体而又有立体的效果。就是以表现云气为主的画面，难以用逆光之法时，他亦不用传统中“空云、勾云、染云——计白当墨”的方法，把云气作为实体描绘，用照片效果或叫素描效果所代替，遂使他形成了很有特点的画风体貌。

无论是向西洋画学习或是向东洋画学习，以及摄影艺术学习，都是为了丰富自己的营养，吸取其有用的东西，提高创作水平。如果丢掉中国画的特点，毛笔宣纸画素描，画水粉水彩画，画照片，这不叫广采博收，这叫“移植”。“移植”的好，曰之谓新显，移植不好，曰之谓出怪，不论好与坏，“移植”的办法都是幼稚的简单的，和创新之意是两码事。创新应基于传统之上，是在传统艺术规范之中一种新的突破和创造，没有传统规范也就没有创新了。中国画创新的基础是掌握传统技巧，古人说的“先结壳，后脱壳”，结壳就是把传统技法钻深钻透，掌握的熟练，而后再求脱出来，产生新的生命，自成面貌。学西画，掌握造型能力，反对模仿，提倡直接描写大自然。学中国画，没有掌握笔墨技法，直接描写大自然可不行，大自然里没“笔墨”技法。作为中国画艺术的内核和支柱的“笔墨”，源于书法艺术，又经过人们的长期实践，形成了一种丰富、完美、科学的一套规范，这种“笔墨”之法，必须通过临摹练习才能掌握，然后到写生中去发展，这就是学中国画强调临摹作用的主要原因，也是写生与创新的基础。

上面我们提到的几位大家，在传统技法上都有扎实的基本功，他们对待姐妹艺术中的优点吸收其有用的东西，而不是“移植”，与自己深厚的传统技法相融合，丰富和提高了表现能力，而使中国画的笔墨更有生命，气息更高雅。没有传统功夫在手，创新便是一句空话。